俄國劇作家安德烈耶夫（Leonid Andreyev，1871-1919）的象徵主義名作《吃耳光的人》（He Who Gets Slapped）原作本是以法國城市為背景，探討一位受盡背叛的知識分子在信仰崩塌後，選擇隱姓埋名進入馬戲團，成為一個靠「挨耳光」博取笑聲的小丑。在安德烈耶夫筆下，它是一個關於精神流亡、命運殘酷與人性絕望的虛無主義寓言。
然而，劇作家師陀（1910-1988）在1942年改編《吃耳光的人》的話劇《大馬戲團》中，將這股悲觀情緒徹進行大幅度的重寫。他將背景移置於中國近代的水陸碼頭，角色也從西方藝人轉化為本土「土戲班子」的馬戲藝人。故事主線不再僅聚焦於小丑的自我毀滅，而是轉向跑馬青年小銃與走索姑娘翠寶的愛情。他們是馬戲團底層社會中最純真的一對，渴望掙脫命運的枷鎖。然而，自詡貴族後裔的慕容天錫為圖錢財，執意將女兒翠寶委身給墮落的黃大少爺為妾；馬戲團老闆娘蓋三省則因覬覦小銃，在背後陰狠操弄。最終純真愛情在黑暗社會的壓迫下走投無路，小銃與翠寶以極端的服毒之舉，完成了對現實沉痛的控訴。
作為抗戰時期的戲劇作品，《大馬戲團》具有強烈的社會教化意涵。它透過慕容天錫的愛慕虛榮與蓋三省的毒辣操縱，建構出腐敗與自私的視覺符號，旨在諷刺當時社會中見利忘義、卑躬屈膝的逆賊與同謀，提醒民族苦難往往源於內部道德的崩解、出賣。這種從個人精神絕望轉向階級剝削批判的敘事，成功地將西方經典轉化為喚醒民族自覺的「心戰」時刻。
吳紹同在 1948 年為軍中演劇三隊在臺演出所拍攝的劇照，為這段跨文化傳播史留下了珍貴的視覺見證。當時正值第三屆臺灣光復節，在博覽會的盛大背景下，這批影像紀錄了戲劇能量隨政權更迭轉向臺灣的關鍵瞬間。攝影家為呼應「水陸碼頭」的草根設定，特意在室外自然光下，以水泥建物與簡易搭建的高腳長凳作為主場景。這種去劇場化的空間敘事，不僅強化了底層藝人流離失所的真實感，更在簡約背景前，更精準捕捉角色或獨立自省，或對峙、揶揄、挑逗、拒從等對手戲，引發觀眾辯證的瞬間。
由演劇三隊詮釋的版本，展現了戰後初期演劇力量在政治動員與庶民美學間的拉鋸。透過吳紹同的鏡頭，我們可以看見翠寶與小銃學跑馬時的純真期待，與慕容天錫那種算計、卑微的嘴臉形成強烈對比；整體呈現出一種粗獷且具生命力，如馬戲團般的流動劇場特質，使原本的社會批判議題，在光復初期的社會語境下，演化為一種兼具大眾娛樂與民族自覺的混血文化表演。這批劇照具體呈現了西方劇作在中國與臺灣本土化過程中，融合象徵深度與現實質感的獨特面貌。