「我是一個在臺北長大，真正愛照相的27歲青年。初到上海，看到很多與臺灣不一樣的風俗習慣，有很新的，也有很老的。社會上貧富相差很遠，智識程度相差也很大。黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，因之人情冷淡，甚至見死不救。一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閒就把所看到的拍了下來！」——張才
這句話，是討論張才（1916-1994）《上海》系列作品時最常被引述的本人說法，咸認為是他對該系列的拍攝背景所言之最直接明瞭的解釋。1989年，《上海》系列以主題式呈現之後廣受矚目，包括上海的劉海粟美術館亦曾於2010年舉辦個展，該系列首次在當地展出，中國大陸攝影史學者顧錚認為，這批照片彌補上海1940年代城市影像的匱缺（註1）；而對張才來說，《上海》系列無疑是他個人攝影實踐的開端，日後返臺拍攝的民俗節慶、原住民、街巷生活等代表作，都是在此基石之上持續開展出的精彩面貌，但除此之外，《上海》系列展現出與其他系列不同的影像特質和現實觀照，更彰顯其蘊含的特殊意義與價值。
張才：愛照相的臺灣青年
1950年代，張才與鄧南光（1907-1971）、李鳴鵰（1922-2013）合稱「快門三劍客」備受推崇。張才出生臺北大稻埕，雙親為殷商和名儒之後，家境不俗，自小受到兄長張維賢（1905-1977）的影響至深。張維賢熱衷舞臺劇，被稱為「臺灣新劇第一人」，張才跟著在新劇舞臺軋一腳演出，雖然懵懂，卻在無形中打開他的視野與社會關懷的心胸。
為牟取一技之長，在兄長安排之下，1934年張才前往東京學攝影，曾在東洋寫真學校、武藏野寫真學校和「工藤寫真館」附設工藝寫真研究所研習技術。1930年代日本藝壇與西方交流迅速，透過兄長，張才接觸到推動「新興寫真運動」的要角，如：劇作家村山知義（1901-1977）、攝影家堀野正雄（1907-1998）以及影響他最多的《寫真時代》（フォトタイムス）雜誌主編木村專一（1900-1938）等人。
「新興寫真」主張攝影是一門獨立的藝術，攝影者應開拓出影像自身的獨特語言，因此，除了學習光學、科學等知識和技術，為凸顯觀照時代的精神，拍攝主題大多聚焦在現代經驗的傳遞上，比方說街頭獵影和常民生活，城市的興起、轉變與邊陲角落等。
張才留日期間躬逢日本攝影思潮蓬勃發展，他從攝影雜誌剪下具啟發性的圖文資料，分門別類收進剪貼簿裡，成為建構自己知識系統的學習典範，而進一步將這些養成開展出來的便是《上海》系列。
1936年張才學成返臺，在臺北市太原路開設照相館「影心寫場」，但他經營的隨意，出入的文化界人士比顧客還多，也常帶著徠卡相機拍攝友人交遊的照片，像個名流雅士。1937年中日戰爭爆發，眼看新劇發展受限，張維賢轉赴上海經商。1941年底太平洋戰爭起，為了躲避日本軍隊徵召，加上老母親當時已在上海，為能就近照顧，張才和妻子張寶鳳帶著襁褓中的長子舉家遷往上海，這個決定也成了攝影生涯的轉捩點。
上海：天堂和地獄並存的「魔都」
張才在上海的時間為1942年至1946年，雖然只有短暫的四年，卻歷經了日軍全面佔領上海到戰敗投降，接著是國共內戰的混亂時局。
被日本作家村松梢風（1889-1961）形容為「魔都」的上海，從一個小漁村發展成國際現代化城市不到百年光景。因《南京條約》（1842）被迫開放通商，英、美、法列強先後在上海設立租界，商業、生活與文化等也隨之西風東漸。「孤島時期」（註2）大量人口和資本流入，租界更發展成作家陸其國（1954-）筆下描述之「畸形的繁榮」。
1942年，張才持日本護照進入上海，上海的華奢與餓莩帶給他莫大的衝擊，他平日協助兄長經商，業餘時帶著徠卡相機在街頭穿梭，透過雙眼、雙腳勤快地走、看，相機是他身體延伸出去的觸角，觀看上海這個天堂和地獄並存的國際城市。
劉海粟美術館2010年策劃「逝影流光：張才攝影展」時，曾按圖索驥歸納出張才兩個主要的拍攝區域：一個是蘇州河北岸的虹口、閘北；另一個是從外灘經南京路至跑馬廳，是上海熱鬧的精華區，再由此輻射到周邊區域。
國家攝影文化中心目前典藏張才作品共114件，其中《上海》系列有57件，內容大致可分為：標誌性的西方建築、交通工具、華洋共處、消費娛樂、平民生活等面向，可見他大量使用抓拍（snap shot），被攝者大多沒有意識到自己被拍攝下來，就像瞬時即景，留駐上海街頭的日常。張才能這般理性而冷靜地保持心眼敏銳的機動性，部分要歸功於徠卡相機的小巧機身。1925年Leica I（A）首度在德國亮相，突破過往大型相機的侷限，它的小巧便攜堪稱劃時代的發明，彼時上海仍是敏感的戰亂之地，若不是能以日文溝通，加上小型相機較不顯眼，張才恐怕也無法自由地在街頭拍照。
由此也延伸出，當時赴陸的臺灣青年多面臨「持日本護照的臺灣人」的身分認同問題。身為一個外來者，張才在上海這個長期半殖民化的城市從事影像探索，而當時上海已全面受到日本控制，這不禁讓人疑惑：「張才《上海》影像中的主體性如何建構與確立？」對此，中國學者顧錚認為，從其影像的不慍不火，「照片畫面飽滿，影像單純質樸，瞬間把握確定⋯⋯讓可能造成磨擦和緊張的個人身分上的分裂，給出了新的關係與探討的空間。」（註3）或者也可這麼說，較之於國族意識的身分思考，張才的《上海》系列更關注「人」在現代化發展過程中的生存狀態，也因此這些影像更能突破時空地域的疆界，以更宏觀的視角論述之。
《上海》系列：攝影生涯的第一座豐碑
置身在上海這個新舊並呈、華洋共處的複雜又奇特的城市，張才在《上海》系列展現靈活的拍攝手法，例如：從「都城飯店」（Metropole Hotel）對面高樓俯拍的〈電車交叉道〉，鏡頭同時收進了象徵現代化的汽車、卡車與傳統的人力黃包車、牲畜拉車等各式交通工具；〈捏麵人〉近距離捕捉師傅的巧手藝與孩童的笑顏；〈廣東師〉即今日的燒臘店師傅直視鏡頭的神情，令人想起奧古斯特・桑德（August Sander, 1876-1964）的〈西點廚師〉（The Pastry Cook, 1928）和保羅・史川德（Paul Strand, 1886-1976）為生活奮鬥的人物肖像；而在〈六三節燒鴉片〉系列照片，張才又像個攝影記者，以連續畫面記錄「六三禁煙節」焚毀沒收的煙土、煙具的公開活動，當時他的拍攝行為也引來軍警的盤問。
面對上海貧富懸殊的現象，張才透過構圖上的對比來呈顯，如：〈街頭賣開水的老婦〉的背景是西方現代化高樓，和前景的人力車伕、路邊賣水的老婦人產生對比；就算是上海的外國人，也有在路邊賣舊衣的小販和衣裝筆挺時髦的白領或上流階級之分，張才皆一視同仁地拍下不同階層的生活樣貌，他曾說：
「寫真的『真』，就是『實在』的意思，就是去面對生活現象的『真』。」
「我喜歡攝影，就是把每一樣都拍下來，或是『順便』拍下來，不一定要有什麼『藝術』的場面，一張照片反映了不同的社會層面與時代文化，生活也好，風俗也好，宗教也好，自然都會包容進去。」
因此，臺灣影像研究者蕭永盛認為，「張才的攝影生命是在上海真正灼燃起來」，《上海》系列的時代性格鮮明，對社會、人物的觀察直接清晰，「無疑地，這是張才攝影生涯的原點，他的第一座豐碑」。
1948年張才於臺北中山堂舉辦第一次個展，展出51幅照片當中包含上海民風，但完整的主題式展出，則是到1989年於簡永彬主持的夏門攝影藝廊推出的第二次個展，這批影像開始受到外界重視，可張才始終認為《上海》系列並未真正完成，他心念著有天能回上海繼續拍攝，這個心願直到1992年方才實現，77歲的張才和妻女、友人蕭永盛那年前往上海10天，相隔50年的上海又是另一番光景了。從上海返臺之後，張才的身體每況愈下，1994年離開人世，留下的影像資產彌足珍貴。
註1：顧錚在〈多重視角下的張才攝影實踐考察〉（2010）文中指出，20世紀上半葉，上海是中國最具現代性的國際大都會和現代文化發展的重要舞臺，可當時上海的攝影實踐對於城市與現代生活並不敏感，少有專注現代生活的情景，他認為張才的《上海》系列鏈結了這缺失的一環。
註2：1937年日軍攻進上海，佔領市中心國際公共租界之外的周邊區域，被日軍包圍的租界猶如一座城市「孤島」。1941年底太平洋戰爭爆發，日軍攻進租界，結束租界的「孤島時期」，至此日軍全面佔領上海。
註3：參考同註1。
參考資料：
張照堂，〈社會大學的寫真家：張才〉，《臺灣攝影家群像：張才》，躍昇文化出版，1995年。
蕭永盛，《影心・直情・張才》，雄獅出版，2001年。
簡永彬、張照堂等，《張才》，臺北市立美術館出版，2010年。
顧錚等，《逝影流光：張才攝影集》，劉海粟美術館出版，2010年。
王格忠，《張才上海系列（1942-1946）攝影研究》，臺北市立教育大學視覺藝術教學碩士學位班論文，2011年。