國家攝影文化中心

帝國凝視的慾望折射

帝國凝視的慾望折射

十九世紀中業，隨著複製影像技術的發明，攝影先後歷經了達蓋爾式銀版攝影（Daguerreotype, 1839）、紙基負片的科羅版（Calotype, 1841），以及濕版火綿膠攝影法（Wet-collodion Process, 1851）的時代。在字根意義上，攝影即為「光的書寫」。1860年代，濕版攝影取代了以室內肖像為主的銀版攝影，攝影從室內攝影棚的限制中獲得解放，開始書寫著關於建築、自然、人物、戰爭的影像，相繼在香港、新加坡、廈門、馬尼拉等歐、美、澳之外的城市出現第一代相館。伴隨著現代化與殖民主義的推進，攝影結合照相凹版印刷（photogravure）及銅版畫的出版，成為一個全球化的影像運動。在1860年代，於亞洲頻繁活動的歐美攝影師展開拍攝福爾摩沙的計畫，如在廈門設立相館的「黑面朱利安」（St. Julian Hugh Edwards），這些影像不僅代表了從外部進入臺灣的凝視，也代表了帝國以及知識的慾望折射。尤其經年遊歷與拍攝東南亞與中國的湯姆生，更與馬雅各醫生（James Laidlaw Maxwell）一起進入荖濃、木柵等地拍攝原住民和自然景觀。這些早期臺灣的照片也出現在活躍於東亞、法裔美籍的李仙得（Charles W. Le Gendre）和必麒麟（William A. Pickering）等政治人物著作中，藉以宣稱自己擁有著地方知識，成為帝國勢力在軍事與政治上的延伸。十九世紀留下的臺灣影像往往具有權力與資本的註解；同時因為帝國勢力的擴張，使得臺灣攝影史與東亞、東南亞的攝影發展有著強烈的連動關係。攝影保存著權力、帝國的生命政治部署痕跡；對於了解臺灣歷史和物質文化，特別是原住民與平埔族等原民性之探討，提供真實的線索及證據，這是在攝影作為文件持存而面向未來允諾的歷史契機。

日本殖民與影像治管

日本殖民與影像治管

在乾版玻璃版（Gelatin Dry Plate, 1871）獲得商業成功後，廣泛取代了濕版照片；前者不僅分離了拍攝及暗房程序，也讓曝光時間低於一秒。隨著攝影正式進入銀版、溼版之後的第三代技術，更構成了邁布里奇（Eadweard Muybridge）在1878年發明的動態攝影（zoopraxiscope）的必要技術條件。這時美國的喬治‧伊士曼（George Eastman）在攝影產業獨佔鰲頭，除了得到乾版專利外，也在1884年發明了膠卷，在以「你按下按鈕，其餘交給我們」口號推出廉價手持相機，最終於1892年成立柯達公司。在半色調印刷（halftone）技術發明以後，攝影也廣泛運用在印刷出版，人類開始進入媒體影像社會的日常生活。「第三代攝影」隨著日本殖民主義進入臺灣，松崎晉二曾拍攝具有軍事及戰略價值的照片，小川一真也於1896年出版《臺灣和澎湖群島的回憶》。「寫真」一詞作為攝影的日文翻譯，反應了從大化革新以來漢化的肖像美學觀。日本亦善用攝影的治理特質，使這項複製技術成為看待自我與被殖民他者的視覺化工具。例如寫真帖、繪葉書，甚至是一般日人相館所拍攝的明信片，既是殖民政府政令宣導、視覺統御的技術，也是從明治維新以來「脫亞入歐」理想的自我顯影，反映出殖民地的權力影像。從日本人的視覺治管技術中，我們看到「殖民者」的影像製造，透過縝密的治管體系反映出「權力影像」。同時，權力試圖掩飾的痕跡也被予以保留、檔案化。換言之，這些影像既屬於「被殖民者」的文件與證據；一方面則是在照片「上相」（photogenic）的表面意義之下，被拍攝者不確定的返視與回望。

寫真到翕像的視覺文化

寫真到翕像的視覺文化

日治時期，攝影機具、儀器、底片及相紙等材料皆由殖民政府列管，臺人須排除萬難才得以設立自己的照相館。二戰期間由情報科舉辦的寫真家登錄，讓日常生活的攝影實踐受到更嚴謹的管轄。在日本政府鼓勵移民的政策下，日人除了在日本開設強調技職學能的寫真學校，也大量移民至東南亞各地開設照相館。即便日人的殖民策略極為注重影音複製技術的運用及控制，卻無法阻擋複製技術中潛在的民主性，以及與時俱進的現代化腳步。布赫迪厄（Pierre Bourdieu）以「中藝術」的概念詮釋攝影作為文化中重要的一環，因為攝影形成新的社會關係，成為觀察日常生活的文化指標。寫真館不光記錄臺灣現代化進程的容顏，也反映出日常生活的種種面貌，更促成以「中藝術」作為觸媒的社會關係，形成如攝影沙龍及攝影組織的公領域。「寫真」在日文中同時是「肖像」的意思，這說明了攝影與肖像在日本文化中的緊密關係，因此寫真學校大部分課程為肖像拍攝與棚內燈光運用。而在臺灣話中，「翕像」所代表的是相機吸（翕）入的影像。在臺籍人士所開設的寫真館中，肖像、結婚照、外拍、團體照成為標準的營業項目。於是，從拍攝題材的方式、擺拍與變裝的創意，以及強調從業人員在攝影、暗房與處理燈光的技巧，見證臺灣視覺文化的重要一環。在殖民影像「雙重同化」更加白熱化的同一時期，由於攝影設備相對普及，也開始有業餘的攝影人士進入影像生產的行列。這些影像在殖民者凝視的折射下，形成了臺灣進入現代化的視覺文化文件，也呈現了自我意識及朝向現代解放的路徑。

現代主義攝影

現代主義攝影

在1949年之前，臺灣攝影逐漸形成專有文化場域，有赴日進入寫真學校的攝影工作者，也有了攝影雜誌及報紙媒體。有關攝影的討論也不再侷限於技術，還包含攝影美學的研究。另一方面，由於影像的民主性，在業餘及專業人士的推波助瀾下，相機俱樂部和沙龍組織亦隨之成立。進入1920年代之後，135mm相機的發明與膠卷開始普及，銀鹽相紙（gelatin silver print）成為主流，能動性及便攜性讓攝影成為一種掌握社會脈動的視像工具。在成熟的專業性及民主性的背景下，配合著平面媒體（如報紙、雜誌、書籍等）影像環境的普及，孕育出第一代臺灣攝影家的影像。對應著歐美與日本的攝影創作，持著照相機的臺灣人，一方面有著十九世紀攝影沙龍所孕育的畫面主義（pictorialism），另一方面也開始產出現代主義強調的寫實、機械及抽象美感的影像。在畫面主義和現代主義之間兼容並蓄的風格有著殖民者凝視的折射圖像，成為臺灣影象運動開始萌發的自我意識觀察術，從「攝影之眼」（photo eye）所形成的「攝影自我」（photo I）；這些具有創作意識的影像，同時也是典型現代主義對於自我意識的提問：「我是誰」。因此，攝影的影像問題被轉譯為「誰拍攝？」、「誰被拍攝？」、「如何拍攝？」的自覺影像，在臺灣的社會場景之中映照出在地現實、傳統及人民的集體儀式，這個現代主義式的提問同樣反映了夾在現代性與殖民性的裂縫觀點。彭瑞麟、張才、洪孔達、鄧南光、李鳴鵰等「持攝影機的人」的觀看主體，是攝影獨特的「半參與」社會實踐，也是在「之間」的冷冽注視所顯影的時代圖像。

藝術研究

藝術研究

在「舉起鏡子迎上他的凝視——臺灣攝影首篇（1869-1949）」中，委託了九個「藝術研究」（artistic research）計畫介入這次展覽，作為展覽語意書寫脈絡的「補充」。其作用如同「註腳」一般，作為展覽脈絡的岔出與補遺。其中，藝術研究的知識性質在於其「不可複製性」，強調的是展演、研究與知識過程的結合，以及在裡面誕生的感性認識論。