1950-1970年代，進入港臺武俠片的鼎盛時代，此時正值中國文革浩劫，以及臺灣戒嚴時期，香港武俠當時也以「國片」身分進入臺灣，再加以亞洲工業化背景之下工作環境壓迫，激活視覺感官的動作過招之「武」，與正邪不二立的熱血情操之「俠」二字，轉換成銀幕上馳騁想像的「文娛」，讓港臺觀眾得以於人心動盪時代，以快意恩仇解其心中鬱結之氣。
長久以來，港臺兩地的電影，尤其是武俠電影因有共同市場，創作人員互通有無，加以「新派武俠」自1950年代開始出現，金庸（1924-2018）、古龍（1938-1985）及梁羽生（1924-2009）等巨擘，以及香港大武俠時期一眾作家的奇想湧現於報紙連載當中，新派武俠為傳統武俠小說基礎上增添現代元素，破格演繹中國歷史，內容變 化萬千，極富娛樂價值，使60年代掀起以邵氏電影公司為中心的武俠電影革命，武俠熱一路延燒至80年代。
另一方面，經轉化融入黃梅調戲曲之服裝、唱腔與樂曲而產生的新電影類型「黃梅調電影」，也在1955年《天仙配》於香港造成轟動後蔚為風行，李翰祥的《貂蟬》（1958）也開啟了他與邵氏黃梅調電影的系列合作，其1963年李翰祥導演的《梁山伯與祝英台》更是紅極一時，創下當年臺灣票房達900萬元的空前紀錄。
謝震隆的劇照師生涯既然發跡於邵氏兄弟有限公司，自然在60-80年代躬逢其盛，涉足此二類古裝電影劇照的拍攝工作。當年邵氏原來拍攝劇照的方式是傳統的「拍代照」，即以快速圖形相機（speed graphic）裝配4x5底片，架好三腳架後，將男女主角和演員們都安排到一個場景中拍攝，然而這樣僵化制式的拍法，勢必使此二類電影的武俠與唱唸動態、復仇行俠或靈動沉吟流轉間的神韻，舉手投足間的風采大量佚失。
謝震隆因此仍改採拍攝現場側拍方式進行，發揮其紀實攝影之長，捕捉與特寫演員於強烈對比的光影之下，在相紙上展現「明暗對照法」（chiaroscuro），巧妙地賦予畫面深度與獨特氣韻氛圍，使得場景與視覺敘事更顯張力，義士與俠女之容顏肌理遂有諱莫如深的神祕感，數幀劇照也可見謝震隆透過前景特寫極度銳利飽滿、遠景人物模糊失焦的淺景深技法，營造箭在弦上、一觸即發，位於懸念與行動之間，導引觀者屏息以待主角下一刻動靜的心理狀態。