1982年，中央電影公司邀請新生代導演拍攝低成本集錦式電影《光陰的故事》，開啟了所謂新電影的先河，一反先前浪漫藝文愛情、武俠、愛國政宣等商業類型電影的樣板與套路，新電影開始更在意對社會與人性的關照，刻畫現實與共同記憶，風格上則講求寫實與文學性。將電影鄭重地視為表達人文關懷與藝術性並重之載題，彼時創作者面對藝術的嚴肅態度，使臺灣電影進入新的時代，這些電影銘刻著臺灣創作者找到自己敘事風格的語源脈絡，其影音註記著思辨的精神力與實驗的創造性，影響既深且遠。
謝震隆在此前的劇照作品可見他擅長捕捉類型電影的戲劇性，也能夠在短時間內勝任多部電影齊發的人物速寫，然而，若究其攝影作品根本，他對於人物表裏幽微之處，以及身處脈絡的把握，當初深入民間四處獵影、自己開發表現風格與技法，不流於匠氣的寫實精神，當可謂與新電影更是不謀而合，彼此的交會與碰撞，可說相得益彰。
80-90年代以降，謝震隆參與了王童、張美君、楊立國、陳坤厚等導演，以中影、蒙太奇電影公司為主委託之電影劇照的拍攝工作，為《看海的日子》（1983）、《嫁妝一牛車》（1984）、《桂花巷》（1987）等，分別改編自黃春明、王禎和、蕭麗紅等作家，他們關懷鄉土與社會階層之文學作品的電影做出靜態影像的側記。
雖然本子題之下如今僅收錄陸小芬在《看海的日子》一片中的劇照，然而在此幀劇照中，我們已可一窺謝駕馭這類富有文學性影像的能耐，他將主角白玫的生活環境與迷茫的情態刻畫得一覽無遺，呈現出猶荷蘭17世紀畫家維梅爾（Johannes Vermeer，1632-1675）中《倒牛奶的女僕》等作品中社會底層女性於窗畔光影下工作生活的寫實細膩，又更生動深刻地傳移如法國畫家馬奈（Édouard Manet，1832-1883）《在咖啡館》一類畫作中神秘而陷入個人思維女性內在世界，謝震隆將那個時代獨特的，由女性所具象化的、電影與文學相輝映的人文光影，可以說是捕捉得淋漓盡致。